“一个人的横店村”:读女诗人余秀华的诗

张慧瑜 · 2015-12-19 15:36 · 破土网
摘要:在诗歌已成传说的时代,余秀华的诗歌成为了传奇。这并非是因为她的诗歌中的形式和技巧,而是因为她表现了这个时代少有的“强烈的生活气息和生命体验”。本文将余秀华的诗歌置于广阔的时代背景中来考察,揭示了她的诗歌中表现的生活经验与这个时代的种种牵连。

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从2014年年底至今, 一位女诗人在这个诗歌早已“匿声”的时代里意外走红,这就是湖北横店村的普通农民余秀华。借助《诗刊》编辑的慧眼以及新的社交媒体微信朋友圈的传播,这个迈着“摇摇晃晃的”脚步,写下了“摇摇晃晃的人间”的乡下妇女,成功“闯入”城市文化的舞台。

这与其说是一次文学改变命运的励志故事(毕竟纯文学所能带来的成功效应相对有限),不如说更像是人们愿意看到的一场耀眼的文学传奇。这个因身体残疾而只能在家务农的女人,竟然写出了这个时代少有的具有强烈生活气息和生命体验的诗句。

如果把这首《一个人的横店村》作为一种隐喻的话,余秀华诗歌最为重要的主题就是一个女人和一座村庄的关系,“这不清不白的一生,让我如何确定和横店村的/关系”(《关系》)。

自然化的乡村

余秀华的诗带有80年代朦胧诗转型之后现代诗歌的底色,这尤为体现在诗中作为抒情主体的“我”。这个“我”既是“每天打水,煮饭,按时吃药”(《我爱你》)的作为普通人的 “我”,一个裹足于故乡、每天过着平凡、日常生活的“我”,也是那个执拗地要“穿过大半个中国去睡你”的“我”,一个渴望爱情、向往远方的“我”。

这不只是一个个体性的“我”,也是更具有主体性的“我”。相比余秀华身体的不便,“我”可以在诗歌的语言中自由地行走和旅行。通过“我”的目光和感知,余秀华呈现了两个彼此相关的主题,一个是故乡的、土地的,一个是女人的、身体的。

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正如《月光落在左手上》一书的封面设计,月光下一个赤裸着身体的女人化成山川躺在阡陌纵横的大地上。这种土地和身体的主题在80年代以来的新诗创作中也经常出现,这并不是说余秀华的诗直接受到这些中国版现代主义诗歌的影响,而是她也分享“宏大历史”结束、政治抒情诗终结之后的文化经验

在余秀华的诗中,出现最多的空间就是她朝夕相处的故乡横店村。

她在《一个人的横店村》一诗中写到“到了七月,万物葱茏。如果一个人沉湎往事/也会被一只蜜蜂刺伤/而往事又薄又脆,也不听任月光和风的摇晃”。

其中“七月”、“万物”、“蜜蜂”、“月光”和“风”都是余秀华诗歌中反复出现的意向,这是一种与时节、动植物(农作物) 生长、风雨雷电等自然世界相关的主题(如天空、树、白杨树、阳光、雨水等),这种自然世界又与杏花、桃花、鸡、羊群、麦子、蛙鸣、狗吠、河床、屋顶、村庄、大地等自给自足的农村风光结合起来,共同构成了余秀华笔下的田园化的农村。

不仅如此,这还是“一个人”的横店村。在她的诗中,除了“你”、“他”、 “女人”等虚化的指代,大多数只有“我”一个人在场,如在《晚安,横店》一诗中:“在这无法成眠的夜晚,风在屋檐盘旋/而我落在这里,如一盏灯关闭的瞬间 /我口齿不清地对窗外的田野说一句/晚安”。

这样的村庄笼罩在“一颗桃树开花,凋零,结果/一片庄稼生长,开花,结果,收割”等自然秩序的循环往复中。 所以,“我”在横店感受到的是时光的流逝、季节的轮回,是春雪、黎明和黄昏,是麦子黄了、栀子花开。

如 “我用分取的光阴凑足了半辈子/母亲用这些零碎凑足了一头白发/只有万物欢腾/——它们又凑足了一个春天”(《横店村的下午》)、“时光落在村庄里,我不过是义无反顾地捧着/如捧一块玉/身边响起的都是瓦碎之音”(《2014》)、“我也想起雨,总会让时辰更为明亮/就那样下着/把悲伤撕碎了,落在叶子的正面”(《听一首情歌》)、“只有江水浩荡,不知时日/一个浪推动一个浪,如同一个岸/埋没一个岸”(《五月之末》)等。

从这里可以看出,这是一个去社会化的、抽象化的农村,一个没有人与人的社会关系的自然化的乡村。这种仿佛万物自然生长的、田园化的乡土想象来自于80年代。

七八十年代之交出现了一种“在希望的田野上”的农村图景,这种“希望”既来自于毛泽东时代以农村、农民为主体的社会政治安排,又与家庭联产承包责任制所带来的短暂红利有关。自1984年城市改革启动、城乡差距进一步拉大,这种“希望的”田野就越来越变成90年代末期的“三农”危机。

与此同时,以农村为主体的乡土叙述也转变为以城市为中心的农村想象。在80年代重新召唤现代化的新启蒙论述中形成了两种乡土表述,第一种是愚昧的、落后的黄土地,这是几千年静止不动的乡土中国和寻根小说中边缘的蛮荒之地;第二种则是神性的、诗意的和抽象的乡村,海子的诗歌就是典型的代表。这也是现代性视野中两种典型的作为他者的乡村,分别是封建之地和乡愁之所。

也就是说,80年代一方面把农村放置在需要被启蒙的前现代空间,另一方面又把土地神秘化、去历史化为超时空的地方,正如海子的“大诗”中对于麦子、神话、大地的诗意化、史诗化和寓言化书写。

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与 “炊烟在新建的住房上飘荡/小河在美丽的村庄旁流淌”的“希望的田野”是一种农村在地实现现代化或者说农村城市化、工业化的方案不同,现代化视野下的两种截然相反的乡土想象,却都把农村指认为一处前现代的、非城市化的、非工业化的地方。

在这里,余秀华诗中的村庄延续了海子的传统。只是需要指出的是,这种自然化的、去社会化的乡村对应着80年代以来农村所发生的双重转变,一是人民公社解体之后,从农业生产到农村管理都越来越变成和城市相似的原子化社会;二是90年代以城市为中心的现代化造成农村被掏空和被边缘化,由于精壮劳力、土地和资金都流向城市,乡村变成了老人、儿童和妇女的留守之地。

留守妇女的火车

如果说小小“横店村”是余秀华诗歌创作的舞台,那么在舞台上舞蹈的“一个人”则是一个女人,一个在横店村出生、从未离开,直至死亡的女人。

在《关系》中写到 “横店!一直躺在我词语的低凹处,以水,以月光/以土/爱与背叛纠缠一辈子了,我允许自己偷盗/出逃。再泪痕满面地回来/我把自己的残疾掩埋,挖出,再供奉于祠庙/或路中央/接受鞭打,碾压”。相比在田野、打谷场、后院等地方感受光阴的流逝,余秀华的诗中更多地描述了一个女人的孤独、寂寞和对爱的强烈渴望,“这些一年年轮回,让我有说不出的疼痛/越来沉的哀伤”(《晚安,横店》)。

从媒体报道中可以得知,余秀华非常不满意自己的婚姻,丈夫不仅比自己大 12岁,而且常年在外打工,很少回家,也就是说她是一个典型的留守妇女。在这个意义上,余秀华的诗也是一位留守妻子、留守妈妈的心声和“哀伤”,这恰好是媒体和评论者很少提及的事实。

余秀华写了大量的情诗,如《我爱你》、《面对面》、《一个男人在我的房间里待过》、《我们又一次约会》、《六月的爱情》、《我们都老了,你就没有一点点感动吗?》、《今夜,我特别想你》、《美好之事》等。诗中的“你”、“一个男人”、“他”等都不是某个具体的男人,而是一个虚幻的爱恋对象。

这种无法满足的爱,有时候是一种萌动,“我是那么接近冬天/像一场小雪蠕动”(《蠕动》);有时候是一种坚持,“她是个盲女,有三十多年的黑暗/每个黄昏,她把一盏等点燃”(《手持灯盏的人》);有时候向花一样打开,“哦,我小小的女人,在这亘古的时间里/我只拿一朵花请求打开你,打开一条幽谧的河流”(《打开》);有时候则像一场战争,就像在微信朋友圈中传播最广的那首《穿过大半个中国去睡你》,表达了一种“我是穿过枪林弹雨去睡你/我是把无数的黑夜摁进一个黎明去睡 你/我是无数个我奔跑成一个我去睡你”的强烈渴望,这种渴望通过一种超大的时空距离“穿过大半个中国”来呈现。

而生活中的余秀华,“快四十年了,我没有离开过横店”(《晚安,横店》)。这既是身体的原因,也是留守妇女的宿命。对于这个外出打工的男人,余秀华写下了《子夜的村庄》:“女人在孩子的坟墓前沉默,整夜流不出一滴泪/村庄荒芜了多少地,男人不知道/女人的心怎么凉的/男人更不知道”。

除 了对美好恋情的渴望、对丈夫的怨恨和心灰意冷之外,余秀华的诗中还描写了一个女人的身体。

她使用了这样几组关于女人的隐喻,一是用稗子来指称自己残缺的身体

在《我爱你》中“如果给你寄一本书,我不会寄给你诗歌/我要给你一本关于植物,关于庄稼的/告诉你稻子和稗子的区别/告诉你一颗稗子提心吊胆的/春 天”,相比健康的、正常的麦子,稗子是残缺的植物。

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二是用木桶来隐喻母亲

《木桶》这首诗把女人的身体比作木桶,第一段是“唯一能确定的是,她曾经装下了 一条河流/水草,几条鱼,几场大风制造的漩涡/还有一条船,和那个妖女昼夜不息的歌声”,这个木桶也是历史上的女人,“河流上源那个腰肢纤细的女人/怎样 把两个王朝装在她的左右口袋里”,而木桶也能“装风月”、装“儿女情长”、把“儿女装进来,哭声装进来,药装进来”。可是当“装”下这么多之后,“她的腰身渐渐粗了,漆一天天掉落/斑驳呈现”,这就是母亲操劳的一生。

在另一首诗《在湖边散步的女人》中女人则变成了“空酒瓶”,“而人群摇晃/没有人留意一个 空酒瓶一样的女人/也不知道一瓶酒/洒在了哪里”。

第三,与操劳的、不断地“装”东西的木桶不同,余秀华也喜欢一种从身体里“飞”出生命的意向,这就是 《一只乌鸦正从身体里飞出》:“所有的怀疑,不能阻挡身体里一只飞出的乌鸦/它知道怎么飞,如同知道来龙去脉/它要飞得更美,让人在无可挑剔里恐惧/一只 乌鸦首先属于天空,其次属于田野/然后是看着它飞过的一个人”,有时候也是如《莫愁街道》中“身体里的蛇放出来,不会咬到人,又回到体内”。乌鸦、蛇或许 是一种对身体这一累赘的摆脱。

第四,余秀华把年长的女人比喻为一艘“漏底之船”。她经常写到女人身体的衰老和斑驳,如 “她喂完了鱼,夕光缓慢了下来/风把她的裙子吹得很高,像一朵年华/随时倾塌”(《向天空挥手的人》),这是一个随时有可能“倾塌”的身体。在《漏底之船》中,“四十年,它一次次被大一点的浪赶回浅水区/与鱼虾为戏/它也擅长捕捉风,风中之言,杯中之蛇”,即便是这样的“漏底之船”,也依然充满了生机, “只有它自己承认它还是一条船/在荒芜的岸/有着前世的木性,今生的水性”。

第五,也是最有想象力的意象是火车,用火车来形容女人的身体是中国新诗中少有的修辞。《我身体里也有一列火车》的第一节,“但是,我从不示人。与有没有秘密无关/月亮圆一百次也不能打动我。月亮引起的笛鸣/被我捂着/但是有人上 车,有人下去,有人从窗户里丢果皮/和手帕。有人说这是与春天相关的事物”,火车这一男性化的、强制性的鸣笛被描述为一种“与春天相关”的女性的身体欲望。

最后一节是“我身体里的火车,油漆已经斑驳/它不慌不忙,允许醉鬼,乞丐,卖艺的,或什么领袖/上上下下/我身体里的火车从来不会错轨/所以允许大雪,风暴,泥石流,和荒谬”,这辆虽然已经斑驳的“身体火车”,依然可以穿过乡村的宁静、带领人们离开乡村到远方。

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在另一首《那个在铁轨上行走的女人》中表达的也是一种义无返顾沿着铁轨行走的状态,尽管“这锈迹堆积的铁轨许久不通车了”,但是“她不停地走,摇摇晃晃/太阳落在铁轨的那头。我想给她一个返程 /可是不能”。这些都呈现了留守女人想离开故乡的渴望,“多年来,我想逃离故乡,背叛这个名叫横店的村庄/但是命运一次次将我留下,守一栋破屋,老迈的父 母/和慢慢成人的儿子”(《你只需活着》)。

从这些女性身体的意象中可以看出,那些在90年代的诗歌纷争中出现的身体写作、下半身写作被留守妇女的生命经验所激活。

不过,这些“哀伤”里也有一种女性生命的坚韧,“更多的时候,我只是活着,不生病,不欲望,一日一餐/我已经活到了‘未来’,未来如此/一颗草木之心在体内慢慢长大/这是多么出人意料,也多么理所当然”(《你只需活着》)。

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